Cercetând frescele cele frumoase din vechile biserici de pe valea Oltului, poetul Valeriu Anania (dialogând mucalit cu episcopul Bartolomeu Anania) a observat că unele scene sunt ascunse de ochiul privitorului în altar, acolo unde majoritatea credincioşilor nici nu intră vreodată, sau foarte sus, pe bolta înaltă a naosului, sau după diverse elemente arhitectonice ale pronaosului şi pridvorului (Valeriu Anania, Cerurile Oltului, Rîmnicu-Vîlcea, 1990, p. 312). Ele nu pot fi văzute şi înţelese de cel care participă la liturghie, mesajul lor iconografic nu poate fi lămurit în predica preotului sau alăturat discursului politic (cum s-a tot vorbit despre pictura exterioară a bisericilor din epoca Rareş). În felul acesta vechea pictură medievală românească este ascunsă şi de ochiul exegeţilor şi nu e de mirare că atâţia români cărturari nu cunosc aceste minuni plastice. Dar, poate, anume aşa trebuie să fie pictura ce ascunde relaţia secretă, fără intermediari, dintre pictor, un iniţiat ce urcă prin asceză, şi Dumnezeu, ce coboară mistic spre acel pictor. Ajungând, însă, la aceste fresce atât de ascunse nu poţi să nu pui câteva întrebări. Unde, când şi de către cine a fost promovată în principatele româneşti această relaţie subtilă dintre iniţiatul-pictor şi Dumnezeu? Relaţia secretă dintre pictorul medieval şi Dumnezeu vine din tradiţia autohtonă sau este de împrumut? Cum şi când s-a conştientizat la noi ideea că frumosul plastic “place lui Dumnezeu” şi că el poate deveni loc de întâlnire a omului cu Domnul? Cum s-a întâmplat că frumosul şi misticul, noi am denumit acest fenomen cu termenul kalokamistikos, s-au unit atât de temeinic pe la 1350-1370 şi au devenit carte de căpătâi a elitelor româneşti?
Înainte de a cerceta posibilităţile unui răspuns la problemele despre care este vorba mai sus, să observăm că starea de kalokamistikos a frescelor medievale româneşti ne permite să punem şi întrebarea cu privire la arhitectura frumoasă şi mistică a locaşelor unde au fost pictate (de pildă Deisis-ul din biserica Domnească de la Curtea de Argeş sau Cavalcada Sfintei Cruci, de la Pătrăuţi, poate cea mai kalokamistică pictură din Evul Mediu şi Renaştere). Multe din aceste locaşe au fost îndepărtate special de cetăţile, curţile domneşti şi boiereşti, satele şi târgurile medievale. Această îndepărtare s-a făcut fiindcă se ştia că fără asceza totală a monahului nu este posibilă nici cunoaşterea lui Dumnezeu de către lume, nici păstrarea lumii în fiinţare. Cercetând artele medievale din spaţiul ortodox românesc se mai poate spune că tot atunci s-a adăugat instrumentelor ascezei (singurătatea, postul, tăcerea, mila, rugăciunea, veghea, iubirea) şi zidirea frumosului. Această zidire frumoasă şi mistică a impus reorganizarea arhitecturii sacre bizantine în sensul accentuării apropierii şi prin frumos de Dumnezeu. Astfel arhitectura medievală românească s-a distanţat frumos şi mistic de modelul ei bizantin, ba chiar şi de ideea de biserică ca loc de adunare euharistică a comunităţii creştine şi a creat o excepţională arhitectură creştină a izolării de comunitate. Primele biserici de acest tip, cum ar fi cele de la Putna şi Cozia, au urmat însă tradiţii anahoretice mai vechi, cum ar fi zidirea de piatră a Tismanei sau cea a bisericii “Sfânta Treimea” de la Siret. Coborâm, totuşi, până la timp când nu mai avem în trecut modele de imitat. În arhitectură apariţia modelului original este un moment deosebit de important. Aşadar, cine şi de ce a îngustat până la dimensiunile unei nave înalte şi înguste bisericuţa fermecătoare de la Siret? Cum a apărut proiectul bisericii-bolniţă de la Cozia? Cine a proiectat ingineria sacră a cupolei Putnei? Care este rolul Soarelui şi Lunii în iconografia şi arhitectura veche românească? Cine a zidit algoritmul de 9 ocniţe pe poarta mănăstirii Putna, în jurul stemei lui Ştefan cel Mare, dar şi în zidul bisericii Precista din Bacău, ctitorită de Alexandru, fiul lui Ştefan? Şi în ce măsură arhitecţii care au proiectat (de pildă) catedrala ce se construieşte azi în centrul Bacăului au ţinut cont de tradiţia kalokamistică arhivată în zidirea bisericii Precista din preajmă?
Frăţia de schivnici meditativi pe care Sfântul Daniil Sihastrul i-a stăreţit în Munţii Putnei şi ai Voroneţului (înainte şi după venirea lui Ştefan cel Mare la putere) şi apariţia magnifică a arhitecturii Putnei pe la 1465-1470 (urmată abia peste vreo 20 de ani de cea a Pătrăuţului, Voroneţului, Neamţului), vădeşte o tradiţie mistică excepţională şi în vechea arhitectură românească (a se cerceta chilia lui Daniil Sihastrul de la Putna sau a lui Ioan Cel Cuvios de la Prislop). Carpaţii sunt plini de asemenea grote, dar cât de departe în urmă putem căuta rădăcinile tradiţiilor anahoretice în Carpaţi? Nu ştim încă, dar există destule resurse istorice şi arheologice pentru a se hotărî un răspuns ştiinţific fundamental şi la această întrebare. Daniil Sihastrul, născut pe la 1405, l-o fi cunoscut bine pe Gavriil Uric, călugăr nevoitor la mănăstirea Neamţ, foarte aproape de Rădăuţii lui. Influenţa acestui pictor genial poate fi urmărită în toată epoca lui Ştefan, atât în arta caligrafiei, desenului, compoziţiei şi coloristicii, cât şi în misticismul decorului florar, în cel al arhitecturii de fond din cele patru miniaturi, cât şi a arhitecturii practice din acea vreme (inclusiv în cea a bisericii de la Dolheştii Mari, unde a fost înmormântat marele Şendrea, cumnatul lui Ştefan, sau la Bălineşti, ctitoria logofătlui Ioan Tăutu). Motorul creării acelor capodopere medievale era foarte simplu: şi litera pe care o pictezi, ba chiar şi un fragment de literă, s-o faci în totală asceză, fiindcă aşa îi place lui Dumnezeu. Abia atunci harul divin, coborâtor în întâmpinarea ascezei urcătoare, înfrumuseţează biserica, icoana, caligrafia (vezi pentru detalii Ioan Gh. Savin, 1996, Mistica şi ascetica ortodoxă, cu un cuvânt înainte de Antonie Plămădeala, Mitropolitul Ardealului, Crişanei şi Maramureşului, Sibiu).
Într-un articol din 2003 (Domnitorul şi Sihastrul, Timpul, Chişinău) noi am arătat că Sfântul Daniil Sihastrul ar fi putut studia în anii tinereţii arhitectura Sfintei Treimi de la Siret. Tradiţia susţine că pentru şederea prea multa într-o misiune la Siret, stareţul de la Rădăuţi l-a pedepsit pe tânărul călugăr David (viitorul schivnic Daniil) cu un canon foarte sever pe care aceasta l-a acceptat, însă, cu bucurie. Avea, se vede, mult de meditat despre arhiva de construit sacru de la Siret – triconc bizantin îngustat, înălţat şi împuternicit cu gotic vest-european, dotat (pentru a însemna în zidărie semnul crucii) şi cu doi frumoşi sâni miniaturali, dar şi străfulgerat, tot arhitectonic, de o remarcabilă formulă mistică autohtonă. Tot acolo, poate de la vreun vechi schivnic, poate prin revelaţie, Daniil a înţeles că omul se îndumnezeieşte şi prin frumosul construit şi că, de fapt, cel mai frumos din toate frumuseţile zidirilor omeneşti este acela pe care omul îl înalţă pentru a coborî/pogorî Dumnezeu spre om. Frumuseţea odoarelor arhitecturii medievale româneşti vorbeşte tocmai despre faptul că cei care le-au zidit au fost dăruiţi cu harul Domnului încă atunci când au proiectat acele desăvârşiri. Aşa la Putna, atât de anonim, peste fiecare din cele cinci elemente – triconc dotat şi cu o superbă boltă, plus cei doi sâni armonizaţi uluitor cu triconcul – cineva a proiectat şi câte un acoperiş frumos şi mistic, podoaba de arhetip a arhitecturii medievale româneşti.
Biserică de piatră de la Siret, triconc gotico-bizantin, dar şi loc al întâlnirii mistice dintre om şi Dumnezeu, “mama bisericilor moldoveneşti”, a fost construită de Petru Muşat pe la 1370. Nu ştim dacă o fi existat o decizie politică mai veche în ţările româneşti despre necesitatea construirii frumoase a bisericilor de piatră mai vechi decât cea de la Siret. Din câte ştim nimeni nu a cercetat influenţa arhitecturii de piatră din ţara Haţegului, de la Strei sau Densus, sau din cea a Făgăraşului, asupra celor mai vechi construcţii de la Curtea de Argeş, Bistriţa, Tismana, Rădăuţi. Arhitectura este o ştiinţă complexă, sintetică, ea adună la un loc artele şi matematicile, cosmogonia şi ştiinţele inginereşti. Nu avem, însă, vreo ştire că la indicaţia palatelor domneşti de atunci toate astea s-au studiat de arhitecţii care au construit cele mai vechi biserici româneşti. Nu ştim dacă s-au făcut investigaţii speciale ale goticul european şi ale stilului clasic bizantin în vederea construirii Sfintei Treimi de la Siret, dacă din Ţările Româneşti au fost trimişi viitori “meşteri mari” ca să studieze pe Giotto (1267 – ianuarie 8, 1337), sau Brunelleschi (1377 – aprilie 15, 1446). Oricum, arhitectul care a desenat proiectul Sfintei Treimi de la Siret în 1470 nu avea de unde să ştie de Brunelleschi. Nu ne putem da seama nici de faptul dacă domnitorul moldovean de la 1370 (Petru I Muşat) a fost conştient de revoluţia kalokamistică din arhitectura locală ce se întâmpla în timpul lui la Siret. Nu ştim dacă împreună cu noua arhitectură de la Siret a fost proiectată şi o pictură specială care să înfrumuseţeze şi să împuternicească acea arhitectură. Nu ştim dacă, mai târziu, Ştefan cel Mare a învăţat arhitectură de la străbunii săi, dacă a ajuns el însuşi prin Italia în timpul bejeniei provocate de Petru Aron, sau dacă a învăţat arhitectura atunci când era fugar prin Ardeal şi s-a mira de zidirile evropeneşti pe care le-au ridicat strămoşii lui Iancu de Hunedoara în ţara Haţegului, în imediata apropiere a Sarmisegetuzei Ulpia Traiana şi a cetăţilor dace de pe valea Grădiştii.
Arhitectura şi pictura medievală românească de pe la 1350-1370 a putut fi şi opera unui singur iniţiat. Urmând pisaniile lui Ştefan cel Mare putem spune că Dumnezeu însuşi a zidit şi împodobit Sfânta Treime de la Siret, aşa cum tot El, a biruit pe duşmanii Moldovei şi ai lui Ştefan cel Mare la Podul Înalt (se nu uităm că după ce a biruit pe turci la 10 ianuarie 1475, Ştefan şi oştenii lui au postit trei zile mergând desculţi spre bisericile din jur). Această relaţie dintre fapta omului şi Divinitate, onorată de Ştefan prin post şi rugăciune înainte şi după “războiu”, a fost conştientizată de basarabeanul Alexandru Hâjdău pe la 1830, când învăţa la Universitatea din Harkov. Evenimentul a fost relatat în superbul sonet “Racoveţ” (scris în limba rusă), iar mai apoi repovestit şi în scrisoarea adresată fiului său Bogdan (B. P. Hasdeu) când acela a trebuit să meargă la război. Mircea Eliade a fost primul care a descoperit în opera lui Alexandru Hâjdău cea mai importantă mărturie filosofică a existenţei sacrificiului mistic anonim la români. “Puritatea rituală” despre care scria Eliade stă la baza “transformării morale, pe care trebuie s-o dobândeşti plecând la luptă” (Mircea Eliade, Fragmentarium, Humanitas, 1994, p. 80). Or, anume “puritatea rituală” o regăsim în toată splendoarea ei de frumos şi mistic în cele mai vechi construcţii de piatră ale poporului român. Acelaşi Mircea Eliade a urmărit izvoarele ei până la zidul “părăsit şi neisprăvit”, spre care coboară Negru Vodă şi meşterii săi, apoi, mergând pe urmele “cosmosului liturgic” din Mioriţa, şi spre misterele anahoreţilor daci (vezi Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1980). Faptul coborârii de la izvoare, de la munte, şi a lui Negru Vodă, şi a celor trei păstori mioritici, devine astfel un subiect deosebit de important al investigaţiei ştiinţifice a trecutului primordial românesc, mai ales pentru contextul actual al Globalizării, schimbărilor climatice catastrofale şi a ruinării “purităţii ritualice” (vezi Andrei Vartic, Un veac de Mircea Eliade, Literatura şi Arta, 1 martie 2007, Chişinău).
La data construirii bisericii de la Siret, părintele isihaştilor bizantini, Grigore Palama (1296 – 1359) trecuse la cele veşnice. Asta se întâmplase la scurt timp după retragerea mongolilor din sud-estul Europei şi după un nou atac al holerei. Iar în zona mănăstirii Bistriţei, lângă Ceahlău (misteriosul Pion, Muntele Sfânt din Carpaţi) (dar şi la Tismana, Prislop, Rădăuţi, Neamţ, şi în alte schituri şi grote lipite de Carpaţi), frăţiile călugărilor schivnici români erau deja organizate temeinic după o tradiţie de cel puţin câteva zeci bune de ani. Sadoveanu a sesizat această organizare in “Creanga de aur”, descriind în anii treizeci ai secolului XX continuitatea tradiţiei dekeneice, anahorete din Carpaţi şi impactul ei cu iadul imperial din Bizanţ. Venirea încercării comuniste, cât şi metehnele sale omeneşti (dar şi inteleghentiste), l-au îndepărtat pe Sadoveanu de la izvoarele acelui scris, dezvăluit şi în “Hanul Ancuţei”. O fi avut acces Sadoveanu, atunci când a scris “Creanga de aur”, la careva străvechi informaţii ca mare maestru al masoneriei românesti? O fi fost inspirat din surse spre care nu tot omul are acces? O fi tradiţia mistică dekeneică despre care a scris în “Creanga de aur” doar un joc al imaginaţiei lui de mare artist? A existat o tradiţie a construcţiei de piatră, desăvârşită pe la 1370 în noul triconc de la Siret, mult mai veche decât încearcă cercetarea ştiinţifică? Poate există o cutremurătoare secantă mistică ce se oglindeşte în giganticele şi perfectele construcţii de piatră ale dacilor. Poate acele construcţii sunt arhivări ale comunicării mistice cu prototipului spiritual (despre care Alexandru Hâjdău scria în revistele moscovite prin 1828), lăsate pentru a se rezidi mai noi şi mai proaspete în alte timpuri, nelămurit de groaznice. Poate anume pentru acele zile din viitor strămoşii (sau strămoşul) de la 1370 au zidit la Siret o nouă temelie a statorniciei casnice româneşti ce încununează atât de frumos Carpaţii.
Una din calităţile importante ale vechii arhitecturi româneşti, aşa cum a arătat şi Constantin Noica, este că zidurile ei “sunt în mijlocul naturii, şi totuşi nu sunt ale naturii”. Biserica veche românească nu face parte din oraş, ea nu este lipită de zidurile oraşelor, ci de zidirea cea frumoasă a naturii. Mai mult: ea nu este nici măcar rustică, ci pustnică. Putna a fost construită într-o pustietate. Voroneţul sau Mănăstirea dintr-un lemn, Cozia şi Bistriţa, Neamţ sau Hurezi au fost îndepărtate cu bună ştiinţă şi de târg, şi de sat. Lipite de zidurile oraşelor bisericile ortodoxe româneşti pierd din măreţie, frumuseţe şi taină. Ca să ne poată da toată bogăţia lor spirituală de ele trebuie să te apropii venind de departe, măcar atâta cât ne permite biserica Kretzulescu din Bucureşti. În acelaşi timp apropierea de biserică nu trebuie să-l domine şi să-l umilească pe om, ci să-i înlesnească urcuşul, să-l apropie cât mai mult de Dumnezeu. Frumuseţea bisericilor vechi româneşti a fost special dăruită cu podoaba naturii, cu muntele şi valea, cu râul şi pâraiele sale (cât de fantastic se oglindeşte Cozia în apele Oltului), cu cerul şi stelele, dar şi cu drumul lung ce duce spre biserică. La cea mănăstire trebuie să ajungi, drumul însuşi este la români asceză, purificare şi spovedanie, prin acel drum ascetic biserica devine spaţiu sacru prin excelenţă, dar, cum spuneam mai sus, nu unul dominator, ci apropietor de Dumnezeu, Atotţiitorul. Aşa “pricepe omul că nu este departe de Dumnezeu” (Neagoe Basarab, 1521). Chiar dacă “bisericile de lemn din Transilvania, ale căror turle înalte şi ascuţite amintesc de marile catedrale ale Evului Mediu” şi ne “obligă la evocarea unor legături cu arhitectura gotică de oraş”, spune în alt loc Valeriu Anania (op. cit. p. 84), atunci când punem în lumină arhitectura veche românească trebuie, mai spune tot el, să urmăm şi pe Vasile Drăguţ şi să conchidem “că la elaborarea lor au participat alte forţe creatoare şi că ele au exprimat cu totul alte aspiraţii”. Aceste forţe au însă dimensiune mistică (“liturgică”, spune Mircea Eliade) şi anume despre ele ne vorbeşte şi balada “Meşterul Manole”, şi cea despre ciobanul care îi arată lui Negru Vodă drumul spre vechiul “zid părăsit şi neisprăvit”, dar şi multe alte cântece bătrâneşti româneşti (cum ar fi “Vidra”, “Toma Alimoş”, “Balaorul”, “Chira”, “Corbea”, “Iordachi al Lupului” etc).
Aşadar, ce “aspiraţii” a “exprimat”, la origini, arhitectura kalokamistică românească din Evul Mediu? În primul rând faptul că există un “Cosmos liturgic” împreună/alături cu cel fizic prin care există mântuire pentru toţi. Drumul spre acel Cosmos, parte, ca şi cel fizic, al Atotţiitorului, se realizează prin urcuşul ascetic. Celui care urcă pe un asemenea drum i se dăruie harul divin, spre acela coboară Dumnezeu în prag, pe prispă (cum accentuează Bartolomeu Anania), în pridvor, în biserica. Drumul spre frumosul loc/locaş unde se întâmpla această taină devine astfel un fel de purgatoriu pământesc. Pe fresca din pridvorul Bisericii Domneşti de la Curtea de Argeş, realizată în timpul lui Nicolae Alexandru Voievod, fiul lui Basarabă I, “Isus nu este nici judecător, nici Împărat, nici Arhiereu, ci Pantocrator – Atotţiitorul -, al cărui tron este însăşi cetatea pe care voivodul i-o închină” (op. cit., p. 25, fig. 11). Închinarea cetăţii construite arhitectonic şi transformarea ei în tron al Atotţiitorului ni se pare un moment cu totul şi cu totul aparte al vechii spiritualităţi româneşti. Şi scaunul apostolului Luca din vestita miniatură a lui Gavriil Uric reprezintă un cosmos arhitectonic românesc. De-a dreptul uluitoare este şi construcţia arhitectonică pe care se sprijină picioarele lui Iisus în tabloul votiv de la Voroneţ – o superbă cupolă ce stă pe trei arcuri aproape identice cu cele din cetatea de tip tron din Deisis-ul din pridvorul Bisericii Domneşti de la Curtea de Argeş. Motivul poate fi urmărit şi în scena votivă de la Humor, şi în multe alte adevărate simfonii arhitectonice pictate de cei mai vechi pictorii români. Cum au apărut aceste cosmosuri arhitectonice în pictura din timpul începuturilor principatelor româneşti, formate din comunităţi agrare analfabete? Cum au putut primii domnitori, despre care nu avem dovezi că ar fi călătorit prin Grecia sau Italia şi care mai erau (se spune) şi analfabeţi, să ctitorească zidirea unor asemenea cosmosuri? Un răspuns s-ar putea să-l aflăm cercetând cu atenţie şi primele biserici de piatră ale românilor, dar şi reprezentarea lor plastică, tăinuită în altar, undeva pe boltă, sau în elementele “decorative” ale frescelor. Celălalt, pentru care ştiinţa nu are metodă, va trebui să-l lăsăm în pacea lui, la fel de veche ca şi apariţia paradoxală a omului pe pământ.
Dar în ce condiţii geo-politice, religioase, economice se punea problema mântuirii omului în Evul Mediu românesc? Desigur, în condiţiile vieţii păcătoase a omului, a egocentrismului lui exagerat, a violenţei, ignoranţei, nesaţului de mărire pământească şi, în ultimă instanţă, în cele ale posibilităţii dispariţiei tuturor oamenilor (din aceiaşi comunitate, ţară, sau de pe tot pământul). Invaziile nomade din Evul Mediu, venite peste spaţiul carpato-dunărean în valuri uriaşe (ale hunilor, slavilor, turanicilor, tătaro-mongolilor, turcilor), urmate tot în valuri, de ciume, holere sau lăcuste (mai straşnice decât invazia oamenilor), apoi căderea Constantinopolului la 1453, toate astea au accentuat în acele vremi, anume în spaţiul Carpatic (danubian, tisian, nistrean), inevitabilitatea răului care ţinteşte anihilarea totală a fenomenului uman. Arhetipul sfârşitului Lumii, venit peste sireacul om şi ca invazie a răului universal, şi ca pedeapsă pentru păcatele omului, nu e nou, aşadar, în spaţiul carpato-dunărean, sedentar, casnic şi rustic, cum îl definea Alecu Russo şi cum îl cerceta anume religios Mircea Eliade după cel de al II-lea război mondial. Zidurile vechi, neisprăvite sau părăsite, pe care le caută legendarul Negru Vodă, păstrează în lătratul îngrozitor al câinilor (“şi latră-a pustiu, şi urlă-a morţiu”) şi încercarea omului cu distrugerea universală, şi pedeapsa lui pentru faptul că nu i s-a împotrivit. Vechile monastiri româneşti, deşi împrumutate (şi ca esenţă sacră, şi ca model arhitectonic) din Bizanţ, ne-au lăsat arhivat în vechea arhitectură şi pictură românească un model anume de împotrivire contra distrugerii care vine oricum: frumosul şi misticul, ambele generatoare în sufletul omenesc şi de evlavie pentru cel ce se roagă (contopită în Mioriţa cu liturghia cosmică), şi împuternicire pentru cel care luptă cu răul (ca în “Toma Alimoş”). “Teroarea istoriei”, privită dinspre datele acestei arhive arhitectonice kalokamistice, chiar dacă reprezintă răul ce vine oricum, devine la români generatoare de urcuş transcendental, atât de necesar noilor perspective umane.
Frumuseţea mistică a bisericilor medievale româneşti, lipite şi de natură, şi de tragismul inevitabil al venirii răului, lasă sufletului omenesc şi eroismul necesar perpetuării fiinţării spirituale prin fiinţa biologică, şi partea de mântuire necesară veşniciei pentru a menţine în echilibru stabil toată Creaţia. Şi fiindcă şi cei mai vechi decât românii din Evul Mediu, casnici şi ei, sedentari şi rustici, au stat tot pe aceste meleaguri şi s-au confruntat cu aceleaşi posibilităţii ale sfârşitului lumii, era normal ca în toate cele trei zone medievale de locuire românească (ce treime o mai fi şi asta, Ardealul, Moldova şi Ţara Românească?) construirea noilor locaşe de cult să se facă pe temelii sacre străvechi, dacice şi protodacice, cucuteniene şi protocucuteniene. Templele neolitice de la Parţa, Căscioarele sau Vădastra, dar şi vetrele sacre mult mai vechi, paleolitice, ba chiar şi cele musteriene, de la Ripiceni-Izvor sau Buzdujeni, demonstrează continuitatea acestei relaţii sacro-arhitectonice a omului muritor, pus în “încercarea” (Dumitru Stăniloae) temporalităţii, cu drumul spre dincolo ce trece prin construitul frumos şi mistic, şi, mai ales, cu acel dincolo tainic ce păstrează în echilibru şi întregul Univers, şi viaţa spirituală în acest Univers, şi setea veşniciei de temporalitate (vezi “Luceafărul” lui Eminescu). Faptul că sunt lipite frumos de natură (chiar redactate de natură, adică de munţii cărunţi, de râul din vale, de sara pe deal, de stele făclii) reprezintă urma sufletului românesc pe pământ, acele pietricele despre care ne spune povestea că trebuie să le lăsăm temeinic în urma noastră ca să regăsim drumul înapoi, spre lumina cea lină a începutului.
În trecutul deja ianuarie-februarie a anului 2007 la Davos, apoi şi la Paris, s-au dat mai multe scenarii climatice apocaliptice. După încălzirea globală va veni frigul global, care poate distruge aproape tot ce este viu pe pământ. Tot în aceste zile canalele de televiziune, dar mai ales globalizatorul Science TV, transmit oamenilor, din abundenţă, şi alte scenarii ale sfârşitului lumii, cum ar fi ciocnirea Pământului cu un asteroid uriaş, intrarea lui într-o gaură neagră sau într-un gama-vârtej cosmic, răcirea Soarelui şi, în fine, sfârşitul inevitabil al Universului prin destrămarea lui. Câteva zeci de ziarişti şi oameni de ştiinţă (acces spre ochiul camerei de luat vederi este strict limitat) năucesc miliardele de oameni cu aceste scenarii cumplite, adăugând uneori, la finalul emisiunilor, că, desigur, umanitatea nu trebuie să-şi piardă cumpătul fiindcă “ştiinţa va căuta şi va descoperi căi de salvare”. Toate scenariile ştiinţifice ale viitorului vorbesc numai despre distrugere şi sfârşitul inevitabil al omului, în fond despre biruinţa răului asupra spiritualităţii universale. Nici unul din aceşti propovăduitori ştiinţifici ai distrugerii cosmice nu observă frumosul mistic depozitat în construcţiile primordiale ale omului. Nici unul din aceste scenarii nu îl ia în calcul pe Dumnezeu. Nici unul din aceşti pretinşi savanţi nu vorbesc despre faptul că ştiinţa nu poate pune problema înţelegerii logice a infinitului şi a veşniciei, a relaţiei dintre creat şi necreat, dintre finit şi infinit, dintre temporalitate şi veşnicie.
Acest Cosmos este astfel zidit încât relaţia dintre om şi Dumnezeu să fie simţită tainic şi pe munte (pe muntele Sinai), dar şi într-o frumoasă construcţie omenească. Frumosul şi misticul, depozitat de sufletul românesc în bisericile din cumplitul Ev Mediu, face parte din mila universală care nu va scoate omul din fiinţare, deci şi din ecuaţia de kalokamistikos, atât de îndumnezeitoare. Dar această ecuaţie cutremurător de frumoasă, oricât de mult s-ar strădui oamenii de ştiinţă, nu poate avea soluţii logice. Anume acest mister îl exprimă frumos şi mistic, cu demnitate şi profesionalism, arhitectura cea veche a poporului român. Azi drumul spre ea este mai mult al viitorului decât al trecutului în care a fost concepută.
Andrei Vartic
9 Noiembrie 2007
Chişinău
